February 7th, 2008

Ефим Лямпорт. "Независимая газета", 02.12.1994

ФОРМУЛА УБИЙСТВА

Патрисия Хайсмит. "Встреча в поезде", роман. "Звезда" - 93, №10,11,12. Фриц Ланг - "М"

Говоря об убийстве, уже убиваешь, сообщает перефразирванный мною Паскаль, вообще-то сказавший: "Говоря о любви, уже любишь. Существенной разницы между этими высказываниями нет: "говоря об" означает перевод предмета из сферы непосредственного восприятия в область изъяснимого. Мыслитель берётся - и смысл запряжён. Поехали!

Когда-то Достоевский страшно и страстно, пугаясь и пугая, писал об убийстве как о нечеловеческом испытании, чрезмерном для самонадеянного Создания, отстранившего Создателя, со всеми вытекающими, известными всякому читателю "Преступления и наказания", как-то: ползание на коленках в грязной луже, чтобы видел Ленинград, с отчаянными призывами к прохожим и т.д.

Спустя годы Достоевский кажется анахронизмом. Герой романа Хайсмит - Бруно - автор "немотивированного", недоказуемого преступления, совершаемого с эксперементальной (in vivo) целью, для соприкосновения с тайной жизни и тайной смерти.

"Он не похож на тех придурков, о которых пишут в газетах, - на тех, кто убил, "чтобы испытать новое ощущение", и не может ничегошеньки выдать репортёрам, кроме блевотины. "Это было не так здорово, как я ожидал". - Привет г-ну Раскольникову! - "... Говорят о тайне рождения и зачатия, но как это объяснимо! Две зародышевые клетки - и все дела! А кто объяснит тайну прекращения жизни? Почему жизнь прекращается, стоит лишь чуть посильнее сжать горло женщины? Что такое вообще жизнь ... Что почувствовала Мириам, когда он разлепил пальцы? Где она была? Нет, он не верит в жизнь после смерти. Мириам прекратилась - в этом-то и состояло чудо".

Бруно выводит здесь формулу, разменивая неизвестные константы на известную (ему) переменную, на загадку - кто убил?

Получается так:

Х (тайна жизни) + Х' (тайна жизни) = У - убийство.

Для остальных - кто убил? - по-прежнему пугающая, непостижимая тайна, и неразгаданное убийство становится на место секретиков бытия.

Неразгадываемость преступления обеспечивает особое изящество исполнения. Сценарий Бруно предусмативает два "немотивированных" убийства. Он берёт на себя Мириам - жену своего случайного попутчика Гая, "прочитав" желание Гая избавиться от неё, а затем принуждает Гая убить - его, Бруно, отца.

Характер Гая, человека нравственного, окончательно ввергает роман Хайсмит в полемику с Фёдором Достоевским: ведь если "мокруха" для Бруно - всего лишь дело ловкости рук и ума, то для Гая всё случившееся - именно преступление, проступок. Но, кажется, искушение изяществом, грацией Гаю небезразлично: человек искусства, он не умеет противиться его обаянию - Бруно засыпает Гая письмами с описаниями искусно выстроенных вариантов убийства и архитектор оценил прелесть проекта.

Не обошлось и без Порфирия Петровича - частного сыщика, принявшего вызов слишком поздно, чтобы уличить Бруно, но угадавшего слабость совестливого Гая. Бруно утонул, свалившись с борта яхты. А его контрагент всё-таки произнёс классическое: - "Возьмите меня", отдаваясь в холодные лапы закона.

Мармеладовой Сони подле не отыскалось, боженьки тоже, и раскаянье - в своём роде немодный галстук - придушило несовременного архитектора.

С тех пор как религия сменилась моралью, последняя незаметно рассеялась, и пара пустяков снособна перерезать ей горло. Соблюдение и несоблюдение законов, в том числе охраняющих человеческую жизнь, стало капризом человеков, провокатором профессиональных амбиций, подначкой для честолюбивых фантазёров.

Хорошо ещё, когда преступление - мания, одержимость исследователя - Что? Где? Когда? - а то ведь случается расковыряют чужую жизнь с обидным бесстрастием, добывая из неё смерть.

Впрочем, я не стану наговаривать зря на человеков. В предзаключительных кадрах фильма Фрица Ланга "М" приговорённый к смерти убийца-маньяк, на которого ополчился весь мир и филистеры, и преступный андеграунд, - сознаётся в обуревающей его страсти убийства, и визжит, загнанный, моля о пощаде, беспомощный, устрашённый - что же? - холодный порок приговаривает одержимого пороком.

Рожи скандируют: Убить! Убить! Убить! Смерти хотим! (Будто бы подсудимый хотел чего-то другого!)

Что же такого особенного в романе Хайсмит? Нужно ли мне притворяться, сделать удивлённый вид: мол, ничего подобного не читал, должен ли мне подыгрывать при этом читатель, удивляясь вместе со мной? Ведь известно всё у нас (и у них) девальвируется, даже - не может быть?!! - даллар, и жизнь девальвируется, и смерть, и преступление, и рассуждения о жизни и смерти ...

Полемике с Достоевским удивляться? Помилуйте, да любой гимназист, который ещё не-, уже полемизирует с Фёдором Михайловичем, тыча своё современное, норовит переспорить, оригинальничает - ничего тут особенного.

Мир, нарисованный Хайсмит, красив и интересен. Самое интересное в нём - вещи: Бруно показывает Гаю новые галстуки - шерстяные, узенькие, с бордовой полоской; Гай рассматривает револьвер - тот, из которого придётся стрелять - чудо инженерного дизайна; Бруно щёлкает золотым, массивным "Ронсоном"; Гай с женой въезжают в новый дом - вишнёвая гостиная, серые тарелки на серой скатерти ...

Аксессуары выходят на первый план. И самое эффектное в фильме Ланга, самое драматичное - не убийства, не преследования, не крики, а буква "М", вставшая в название фильма, её меловый отпечаток на толстом сукне пальто - метка, маркировавшая убийцу.

Настоящая формула убийства вне смысла (каких-либо) идей, она в самом романе, где частности красивее и значительнее целого, слово интереснее предложения, как в фильме Ланга лучше всего буква "М", графика буквы М.

Но и она бессильна в соперничестве со всепобеждающем лаконизмом простой, маленькой, как укус комара, точки.

Каждый сомневающийся может удостовериться - (.).

Ефим Лямпорт. "Независимая газета", 07.12.1994

БОЛЬШАЯ СКУКА

О феномене Владимира Сорокина


СОСТОЯНИЕ, накопленное русской, да и не только русской - мировой литературой к концу ХХ века, мало сказать, обесценилось - оно протухло сделавшись совершенно негодным. Только профессиональные симулянты от литературоведения и настроенные ими конформные культурные массы продолжают разыгрывать пиететные сценки перед тремя Толстыми, Тургеневым, Достоевским, Чеховым - всей этой могучей кучкой, из последних силёнок поддерживая невыносимое многопудье классических томов.

Справедливости ради следует признать и полную сработанность форм респектабельного авангарда, в том числе и того авангарда, который называется актуальным. Виноваты в этом, конечно же, не формы и стили, а особая ситуация. И говоря о кризисе искусства, мне представляется верным больше обращать внимание на кризис нашего восприятия, чем искать "объективные" причины в самих формах искусства.

Мифоогия современности - это Большая Скука. Разочарование и беспоощность сочетаются с самодовольством, скепсис - с крайней, неразумной доверчивостью. Плюс крайняя неустйчивость любых идеологем. Всё, вместе взятое, обрекает на скорую изнашиваемость любые эстетические новинки, не говоря уже о старом художественном опыте, амортизированном и неисправном.

Напечатанный книжный текст деиндевидуализирован - его автор неугадываем, а смысл настолько неважен, что мы готовы пожертвовать любым в обмен на сколько-нибудь наперчённый сюжетец.

"Павла захватил поток людей, устремившихся к выходу метро. Москвичи спешили на работу. В вагоне было тесновато. Кудрина прижали к широкому окну, за которым с шумом неслась стена тоннеля. В стекле Павел увидел совё отражение. До сих пор он видел себя только в маленьком зеркальце, когда намыливал щёки перед бритьём, и теперь с неудовольствием заметил, как осунулся и похудел".

Кто это написал? Иванов? Петров? Сидоров? Раппопорт? Павлов? Абиянц? Сорокин? Пригов? Стаднюк? Николаева-Терешкова? Лямпорт? Смит-и-Вессон?

Хорошо это написано? Плохо? Почему?

Это написано так, как написаны миллиарды книг. Так писали и Иванов, и Петров, и Раппопорт (русскоязычный). И эта обезличка не оценивается ни хорошо, ни плохо. Тошнота, которую неприменно испытываешь, читая подобное, возникает от чувства, что время потрачено впустую. Никакого выдающегося содержания текст не сообщает, и этим все книги равны между собой.

Поразительно, но даже те немногие, кто наделён способностью понимать ситуацию, не умеют высказаться по её поводу. И поразительно, почему сорокинская "Норма" не оказалась рассмотрена как исключительно удачное и чуть ли не единственное состоявшееся высказывание. (На самом деле, ничего поразительного тут, конечно, нет.) Видно, жрать норму привычных текстов, не давясь и не морщась, стало настолько обыкновенным, что превратилось в радость жизни.

С какой готовностью нормо-еды напинулись на социальные смыслы-шаблоны, разработанные Сорокиным; взяв из "Нормы" норму, они с готовностью намазали это дело на свой профессиональный хлеб. Как на вкус? Отлично?

Чтобы не остаться непонятым, объясню ситуацию до конца. Заведомо известные, привычные, культурные, социальные, политические знаки, суммированные в литературных опытах-рефлексиях Сорокина, исследуются, как правило совершенно серьёзно. И попытка автора "изгнать" норму вгоняется в канон разговоров о ней. Сорокин прописывает абсурд художественной ситуации, но сама ситуация подтверждает свою абсурднсть, прописывая бессмыслицу по адресу канонического смысла.

В итоге Сорокин пишет о том, "как уже не возможно писать", а "уже невозможно писать" не желает узнавать своё изображение.

Мне в руки попал сигнал новой сорокинской книги "Роман". Она представляет собой вытяжку, эссенцию традиционного русского романа. Сорокин неотличим от Тургенева, любого из трёх Толстых. Не лучше и не хуже. Так же скучен, так же бессодержателен, так же необязателен. Среднерусский пейзаж, покосы, старосветские помещики, споры западников, славянофилов, нигилистов, розовые деревенские девушки, алые закаты, алые зори, охота на вальдшнепов - придумайте сами, чего вы хотите от настоящего русского романа.

Художник - это когда та-акая боль!

У Сорокина ничего не болит. Отличите, где кто - вот два портрета.

(А) "Его высокая, худощавая, слегка сутулая фигура с не очень широкими плечами всегда бросалась в глаза из-за чересчур размашистой и быстрой походки, выдающей характер искренний и порывистый. Белокурые волосы, выбивающиеся из-под светло-серой, как и пальто, шляпы, были мягки, волнисты. Черты лица отличались правильностью, если не считать некоторой тяжеловатости подбородка и тонкости губ, в то же время имевших неуловимое детское выражение полуулыбки, несоответствующее глубокому взгляду серо-голубых глаз".

(Б) "От его краснощёкого, чисто русского лица, с большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем, крепкой долговечной силой. Сложён он был на славу, и белокурые волосы вились на его голове, как у юноши. В одних только его глазах, голубых, навыкате, и несколько неподвижных, замечалась не то задумчивость, не то усталость, и голос его звучал как-то слишком ровно".

(А) - Владимир Сорокин. "Роман". Портрет Романа.
(Б) - Иван Тургенев. "Дворянское гнездо". Портрет Ларецкого.

Где тут разница? Оба текста равно совершенны (или несовершенны) и лишены каких-либо взаимопреимуществ. Формально один не отличим от другого. Различие между ними тем не менее существует, но оно определяется не формой и не поверхностной семантикой, а за-текстовым смыслом.

За текстом Тургенева - его актуальность, его конкретный исторический смысл, его философия, синтезируемые в живую эстетику.

За текстом Сорокина - современная актуальность, которая воспринимает текст Тургенева и видит, что самостоятельная жизнь этого текста здесь и теперь невозможна, что сам он скучен, пустячен, мёртв.

Художественное сознание нашего читателя вынужденно амбивалентно: к примеру, литературу ХIX века ему приходится читать глазами XIX века, притворяясь, что весь комплекс смыслов, скажем "Отцов и детей", для него живее всех живых, поскольку вне за-текстового смысла любой достоевский покажется такой же мурой, как и всё остальное.

Если же за-текстовый посыл скрыт, неважно, как сделан текст, так как эстетическое напряжение невозможно без напряжения смысла, располагающегося за текстом. (Разумеется, мы можем уделить внимание тому или другому произведению по какой-то причине, скажем, перед экзаменом, но это внимание не будет вызвано искренней, насущной потребностью.)

В связи со сказанным интересно обдумать положение самого Сорокина и место его работ - кто он и зачем. Сорокин - единственный из всех ныне пишущих - современный писатель. Такое положение он занял из-за своей конгениальной живому мировоззрению литературной практики. Его тексты - эстетические феномены, подтверждающие интактность восприятия самым разным художественным образцам. Не Сорокин придумал Большую Скуку, но он сумел в это время стать писателем и продолжает им быть - первый и пока единственный. Я никому не пожелаю писать так, как Сорокин, но дело в том, что писать по-другому не стоит вообще.

Казалось, вся эта грустная история складывалась настолько хорошо, складно и гладко, что испортить её элегическое настроение не захочет никто. Но тут незванно-нежданно-негаданно, как Вовочка на день рождения, явилась постсоветская критика. Не надо, Вовочка! Поздно.

Вовочка (ума палата) пишет о жестокости прозы Сорокина, о том, что описанные сцены копрофагии, соитий и чего-то там ещё способны потревожить рвотный рефлекс. Не надо, Вовочка! Веди себя прилично. Нарочитая, утрированная условность и бестрастность не способны вызывать эмоций. Проза Сорокина - это музей восковых фигур.

Не надо, Вовочка! Фекал сделан из папье-маше и не затрагивает обоняния, это всего-лишь картонка, грубая декорация, не гадь тут, Вовочка! Поздно.

Над постсоветской критикой следует смеяться, но не только. Её реакции нужно изучать, поскольку они, во-первых, уникальны, а во-вторых, образцово-показательны. Так квалифицированно смешивать эстетический феномен с бытовым опытом, почерпнутым в выгребной яме, умеет только профессиональный советский гуманитарий, сопритюкнутый ВПШ и благими намерениями.

Этические атавизмы отзываются на (очень) условные раздражители, отдалённо напоминающие реальность. Муляж из папье-маше пахнет разве только краской. Целофановые кишки, размотанные из целлулоидного пупса, не ужасают. Бесстрастность не умеет насиловать и не хочет получать мазохистское удовольствие, или заниматься перверсиями. Проза Сорокина дегуманизирова, то есть никак не обращена к человеческому восприятию, и прийти в возбуждение от неё можно лишь в одном случае - если, как в анекдоте, всё время думать о кирпиче.

Работы Сорокина демонстрируют очень важный опыт адекватного восприятия художественного текста; они отвечают на надоевший, но всё ещё никем не закрытый вопрос: почему литература, а если брать шире - искусство, утратила способность вызывать резонанс? Сорокин заставил ответить на этот вопрос саму литературу.

В его работах заключено эстетическое задание времени, не разрешив которое не возможно двигаться дальше, а можно лишь буксовать и толочь воду в ступе, периодически выказывая удивление бесконечным пост-пост-постлитературным тавтологиям.

Ситуацию целиком и место, которое занимает в ней Сорокин, я мог бы представить так:

некий Художник некогда (давно) сделал (разумеется, символический) жест - указал на простор. Художник вечен (он памятник себе воздвиг нерукотворный), а простор со временем застроили домами. Художник стоит, вытянув руку вперёд, а местность изменилась. Но народная тропа со временем не зарастает. Приходят люди, смотрят в тупик, образовванный новыми домами, и говорят друг другу: "Какой простор!". При этом набивают шишки, и никак не поймут, в чём дело. Так вот, Сорокин сказал, что здесь тупик.

Когда-то, на заре своей творческой биографии, Сорокин придумал фирменную этикетку - внутритекстовой винт. Обычно в конце сочинения - рассказа, повести, романа - главный текст как бы проворачивается, и с этого места слова слепляются, соединяются в диких сочетаниях; персонажи, интерьеры, пейзажи лезут друг на друга.

Сначала ход поражал неожиданностью, эффектностью. Потом принялись рассуждать об однообразии придумки.

С самого начала "винт" не был задуман гвоздём программы. Думаю, одна из его функций заключалась в том, чтобы подчеркнуть специальные отношения автора с текстом.

"Винт" поворачивался, и стилизованный текст кончался. "Винт" - это в своём роде сорокинское тавро, его мета: "я здесь был".

По-настоящему винт заработал только сейчас, когда стал привычным и утратил побочную эффектность: чем менее проза Сорокина эффектна, тем более она соответствует своему назначению.

Что же касается рвотных рефлексов, сочинения Сорокина всё-таки способны их вызывать, но не описанием муляжей.

"Они поплыли в свою гостиницу опять по Canal Grande. Ночь же нступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов ..."

Это не Сорокин. Это Тургенев. И как писал старик Ницше: - А! Вас тошнит?! Ну теперь-то вы поняли, что дело не в нас?